¿Qué es la música? Nuestros padres y abuelos aprendieron "La música es el arte de combinar los sonidos según reglas establecidas". Parece claro y sencillo. Pero nuestro tiempo todo lo pone en duda. La canción que entona el indio en su alta región andina que nunca fue oída por el blanco ¿es realmente "arte"? ¿se produce "según las reglas establecidas"? Se habló de la música como manifestación efímera, pasajera, que muere en el mismo instante de su nacimiento. Desde que el hombre inventó la manera de guardar el sonido por un tiempo indeterminado, aquella explicación carece de sentido. Muy lógico parecería reducir la esencia de la música a "fenómeno auditivo". Más ni siquiera esta definición primitiva es válida. No pocos compositores de música de nuestro siglo afirman que también el silencio -en el sentido musical, como opuesto del sonido- puede ser música o por lo menos parte esencial de ella. Como puede ver esta definición acarrea una infinidad de debates, al final de cuentas la música podría interpretarse como un fenómeno subjetivo, la música es lo que usted sienta que es música.
El material de una obra musical es el sonido. El mismo -digamos "natural"- no se traduce en signos, en notas musicales, la totalidad del mismo lo conoce solamente la música electrónica que produce la gama total de sonoridades existentes entre los dos polos, el inferior y el superior, limitación que no está en esa música sino en el oído humano. Pero "la música" tal como la entiende la enorme mayoría de nuestra civilización, no se compone de sonidos en el sentido exacto del vocablo, sino de sonidos "cristalizados", fijados en determinadas alturas. En el piano o el órgano, el acordeón, el xilofón podemos sólo tocar lo que está predeterminado en el instrumento. Entre la nota llamada Do y la vecina Re no hay más que una sola nota intermedia; en el piano comprendida por una tecla de distinto color y la teoría las llama con dos nombres: Do sostenido o Re bemol, un disparate del que hablaremos más tarde pero que hemos de aceptar porque se ha generalizado en todo el mundo occidental. La música "tradicional" cuyas leyes básicas apenas se han transformado durante seis siglos (XIV al XIX) no conoce más que una docena de sonidos bien fijados; en el piano siete teclas blancas y cinco negras entre una Do y el Do subsiguiente, aportan el material básico de la música. Se repiten, del sonido grave al agudo, de los límites de la audibilidad humana, sin variar. ¿Cómo se llegó a ello?
El material de una obra musical es el sonido. El mismo -digamos "natural"- no se traduce en signos, en notas musicales, la totalidad del mismo lo conoce solamente la música electrónica que produce la gama total de sonoridades existentes entre los dos polos, el inferior y el superior, limitación que no está en esa música sino en el oído humano. Pero "la música" tal como la entiende la enorme mayoría de nuestra civilización, no se compone de sonidos en el sentido exacto del vocablo, sino de sonidos "cristalizados", fijados en determinadas alturas. En el piano o el órgano, el acordeón, el xilofón podemos sólo tocar lo que está predeterminado en el instrumento. Entre la nota llamada Do y la vecina Re no hay más que una sola nota intermedia; en el piano comprendida por una tecla de distinto color y la teoría las llama con dos nombres: Do sostenido o Re bemol, un disparate del que hablaremos más tarde pero que hemos de aceptar porque se ha generalizado en todo el mundo occidental. La música "tradicional" cuyas leyes básicas apenas se han transformado durante seis siglos (XIV al XIX) no conoce más que una docena de sonidos bien fijados; en el piano siete teclas blancas y cinco negras entre una Do y el Do subsiguiente, aportan el material básico de la música. Se repiten, del sonido grave al agudo, de los límites de la audibilidad humana, sin variar. ¿Cómo se llegó a ello?
Imagínese el "mar de sonidos", como en el océano hay infinidad de gotas, en el universo hay infinidad de sonidos. Es claro que la música no puede trabajar con tal infinidad de sonidos: no pueden ser reproducidos en instrumentos de tonos fijos ni anotados en un sistema de notación. Hubo pues que elegir, "filtrar" la totalidad de sonidos para cristalizar una cantidad limitada. El "filtro" que usaron los teóricos del mundo occidental -basándose en antecedentes griegos- fue bastante grueso: surgieron nuestros tonos y semitonos como base de un sistema que se perfeccionó hasta llegar a la completa teoría musical tradicional. El origen de todo sonido es siempre un movimiento que produce de por sí vibraciones. Los sonidos del universo resultan imperceptibles, mudos para el oído humano porque se producen en el vacío; y el sonido, para hacerse audible, requiere de un medio de propagación que puede ser el agua, el aire, entre otros.
No oímos todos los sonidos que llegan a nuestro oído. Además de la primera limitación -la falta de un medio conductor- hay una segunda limitación para la percepción humana: los límites naturales del oído humano mismo. El oído percibe y dirige hacia el cerebro, donde convergen las sensaciones, sólo una parte de los sonidos existentes, un sector de la gama vastísima. Nuestro oído no selecciona, pero sí limita. Lo hace en dos direcciones, en las dos puntas opuestas: "arriba" y "abajo", haciendo inaudibles las sonoridades demasiado altas o agudas y las demasiado bajas o graves. Se han establecido fronteras: el oído humano empieza a oír con alrededor de 20 vibraciones por segundo y deja de hacerlo alrededor de 20.000. Para que sea mas fácil ubicar la región sonora del hombre utilizaremos este cuadro:
El sonido tiene tres atributos o cualidades: la fuerza, la altura y el timbre. Vamos a comparar los movimientos de un péndulo con las vibraciones que en un cuerpo se producen y originan sonido. Un cuerpo C, suspendido, al ser puesto en movimiento oscila entre dos puntos A y B. La amplitud de oscilación o sea la distancia entre A y B determina la fuerza o intensidad del sonido. Cuanto mas grande el trecho que recorre C, más alejados están los puntos A y B, tanto más intenso, más fuerte es el sonido. La altura, en cambio, se define por la cantidad de oscilaciones en un lapso determinado. La cantidad de las veces que C recorre el trecho A-B se llama "frecuencia". Se mide en la unidad Hz, abreviación de Hertz, famoso físico alemán, al que mucho debe la ciencia de las ondas. Entonces cuanto mayor la frecuencia, tanto más agudo es el sonido. El timbre de un sonido o su "color" es fácil de percibir pero complicado de explicar. Si tocamos con igual intensidad la misma nota en el piano, el violín, la trompeta, o si la cantamos, el sonido será distinto las cinco veces; sin ver sus fuentes, no presenta problemas distinguirlo e identificar su origen. Muchas personas son inconfundibles por el timbre de su voz, así logramos distinguir en el teléfono a alguien que no se ha identificado. ¿A qué se debe este hecho claro e innegable de los tantos y tantos timbres diferentes de voces? Para acercarnos a una explicación debemos confesar primero que hasta ahora hemos hablado del sonido como si constituyese una unidad compacta. El sonido puro no existe en la naturaleza que nos rodea, con la salvedad del silbido y el sonido artificial electrónico. El sonido digamos básico se identifica por una onda fundamental de vibraciones que a su vez produce ondas complementarias cuyo resultado son los "armónicos", sonidos adicionales integrados en el sonido principal o fundamental, apenas o nada perceptibles pero existentes. El sonido real es una reunión de numerosas sonoridades; su cantidad perceptible depende de diferentes factores, por ejemplo el material. Un violín hecho de madera antigua, bien estacionada, impecable, suena mejor que uno fabricado con madera menos noble y menor perfección de artesanía. Intervienen también las medidas y proporciones de la fuente sonora. Es de suma importancia la existencia de "cajas sonoras" por las cuales se propaga el sonido apenas producido. La gama de armónicos existe independiente de todo esto. Entonces el sonido que percibimos es el resultado de muchas vibraciones u ondas que vibran a la vez. El timbre de un sonido es el resultado de sus armónicos y de otras sonoridades adicionales "tonos diferenciales" o "combinatorios", sonidos que aparecen cuando se tocan dos notas al mismo tiempo, justo en el medio entre ambas. Entre las vibraciones productoras del sonido, podemos encontrar dos grandes grupos y lo representaremos gráficamente en el siguiente ejemplo:
La teoría musical válida durante siglos y puesta en duda o negada en el nuestro, afirma que las vibraciones regulares producen sonidos musicales; las irregulares, en cambio, ruidos. Afirmación discutible, por cierto: porque entre estos "ruidos" se encuentra también lo producido por casi todos nuestros instrumentos de percusión. Para medir las frecuencias se ha establecido una medida internacional. Lleva, como ya dijimos, el nombre del físico Hertz. Así se abrió el camino hacia una importantísima unificación del campo musical. Se fijó una cantidad determinada de oscilaciones como unidad sonora. Una conferencia internacional, en 1854, estableció la unidad de 870 oscilaciones simples ó 435 dobles (en la figura n°2 el camino entre A y B, simple o de ida y vuelta) como altura de la nota "La", llamada también "tono de cámara", punto de partida de la afinación de nuestros instrumentos afinables. Desde ese entonces se guarda en París una varilla metálica que puesta en vibración produce, siempre en las mismas condiciones de presión atmosférica y de temperatura, exactamente las mencionada cantidad de oscilaciones o vibraciones, y por ende la nota La. Todos los diapasones del mundo son copias de aquel original de París, todos ellos vibran 435 veces por segundo. Fue un paso esencial en la historia de la reproducción musical. Hasta ese momento la afinación de los instrumentos había variado considerablemente de país en país, a veces incluso entre ciudades vecinas u orquestas., lo que produjo dificultades para instrumentistas que actuaron acompañados por un conjunto o por instrumentos de teclado de otro lugar. Sin embargo, ahí no terminaron los problemas. Los hombres no siempre se atienen a sus propias leyes y a menudo tratan de modificarlas. Así ocurrió con la universalmente aceptada unidad de sonido. Alguien descubrió que el "brillo" que poseen los instrumentos de cuerda en su sonoridad, aumenta con el ascenso de la afinación. Y pronto empezó una carrera de las más celebradas orquestas que subieron su La cada vez más. Diremos las consecuencias que tales arbitrariedades tuvieron: los instrumentos de viento, que no disponen de la facilidad de subir o bajar la afinación de que disponen los de cuerda, tuvieron que construirse "de medida" para tal o cual conjunto, según la exacta afinación de éste; esto por cierto fue una época dorada para los artesanos de instrumentos. En la segunda mitad del siglo XX la afinación generalizada llegó a 440 Hertz. Como consecuencia la sonoridad de nuestras grandes orquestas alcanzaron un brillo verdaderamente espectacular; en conclusión podemos decir que cada época tiene la sonoridad adecuada a su espíritu.
En la música, el sonido generalmente ha de ser "reforzado" para poder ser utilizado. El "refuerzo" se opera casi siempre por "resonancia", si dejamos de lado el refuerzo eléctrico. Los instrumentos musicales poseen "cajas o cuerpos de resonancia". Cuatro cuerdas tendidas por el aire puestas en tensión no producen ni remotamente el sonido que se origina por su medio cuando se coloca cerca de ellas el cuerpo de un violín, de una guitarra, etc. Muy claro es el fenómeno del diapasón: golpeado éste en el aire, su sonido es muy débil, pero se refuerza inmediatamente cuando después de ponerlo en vibración lo apoyamos en un cuerpo mayor. Este cuerpo se "contagia", por decirlo así, vibra "por simpatía" (como lo define la ciencia). Las vibraciones del diapasón, del cuerpo sonoro, se transmiten, se "contagian" al cuerpo de resonancia. Como todo contagio, ha de existir predisposición para ello; no todo cuerpo sirve como vehículo de resonancia para cualquier clase de vibraciones. El cuerpo de resonancia refuerza ciertas vibraciones, no todas. De ahí que los cuerpos de resonancia son distintos en el violín y en el contrabajo. En el primer caso se trata de reforzar sonidos agudos; en el segundo, graves. El tamaño de la caja de resonancia varía según la frecuencia de las vibraciones que ha de reforzar. Esta regla parece simple; pero hay otra complicación. La caja de resonancia debería, para servir a las supremas exigencias de la música, reforzar no sólo el sonido básico sino la mayor cantidad posible de sus armónicos, cuyas frecuencias son naturalmente muy superiores. Por eso la construcción de instrumentos es un arte. Cuanto mejor está construido un violín, por ejemplo, más armónicos podrá captar y reforzar, mayor será la riqueza de su sonido, que se compone, como ya sabemos, del sonido básico y una gama amplia de armónicos.
Corresponde ahora una ampliación de los conocimientos de los armónicos. Su existencia en los sonidos fue comprobada por el sabio francés Mersenne y explicada por Saurveur en 1701, Puede parecer extraño que anteriormente nadie se hubiera dedo cuenta de su existencia; es que generalmente la sensación que ejerce el sonido básico es tan dominante que los armónicos pasan inadvertidos. Dijimos ya que todo sonido (salvo pequeñas excepciones anteriormente mencionadas) es producto de muchas vibraciones simultáneas, de muchas ondas sonoras que se superponen: las del sonido básico y las de una larga (teóricamente infinita) serie de armónicos suscitados por el sonido básico. Sus frecuencias corresponden a sencillas relaciones matemáticas como 2:1, 3:2, 4:3, etc., con relación al sonido básico. El primer armónico es la octava del sonido básico. Para el Do será el otro Do superior. El segundo armónico es la quinta del primero, el tercero la cuarta del segundo. Puede observarse que las distancias entre los armónicos son cada vez menores. Este problema guarda relación con la llamada "atemperación" de nuestra escala musical de la que hablaremos más tarde; hubo que olvidar la pureza científica para conseguir la subdivisión de la octava en doce "semitonos" iguales. Medida muy discutida, por cierto, pero indispensable para crear el sistema tonal que ha regido la música por siglos. Dejemos, por último, constancia de que el primer armónico tiene la doble frecuencia de sonido básico y que también los otros armónicos se siguen en simples relaciones matemáticas. Pero llega el momento -a partir del séptimo armónico- en que se abre una brecha entre el sonido calculado por la matemática y el sonido del sistema musical "temperado" (o "atemperado").
Una vez producido el sonido y su refuerzo nos interesa la cuestión de su difusión. Las vibraciones de una fuente sonora (que puede ser una cuerda, una madera, un metal o simplemente el aire) han de comunicarse a un medio para ser audibles. Su propagación se efectúa en forma de ondas. A continuación veremos a qué velocidad se propaga el sonido en los distintos medios:
En el aire a 0°c --------> 331 metros por segundo
En el aire a 30°c------> 348 metros por segundo
En el agua-----------> 1430 metros por segundo
En la madera de roble--> 3380 metros por segundo
En el hierro------------> 5120 metros por segundo
En el vidrio-----------> 5200 metros por segundo
Lo que nos interesa en la música es la propagación por el aire, a 340 metros por segundo, más o menos. Para llegar al final de una sala de 30 metros de longitud el sonido necesitaría un lapso de un décimo de segundo; lapso insignificante. Adquiere importancia cuando la acústica entra en juego, factor de trascendencia en la música. Si las paredes de la sala se hallan revestidas de un material apto para el fácil rechazo de sonidos, éste a su vuelta se mezcla con aquel que viene del escenario, y la claridad de la audición para el oyente sentado en determinadas partes de la sala sufre significativas perturbaciones. Además, el así formado eco no proviene sólo de la pared trasera sino de todas las paredes.
Pensemos ahora tan sólo en la propagación del sonido por sus propios medios. Veamos cómo se difunde, a partir de su fuente de origen, la cuerda de un instrumento, la cuerda vocal de un cantante. Ambos han sido reforzados por una “caja de resonancia”: el cuerpo del violín, la boca, la cabeza, y hasta el cuerpo entero del cantante. Desde allí van al aire. El sonido se propaga por igual en todas las direcciones, siempre que no encuentre ningún obstáculo en su camino. Como tal puede considerarse el viento, un obstáculo “blando”: frena pero no rechaza el sonido. Hablemos más detenidamente de los obstáculos “duros”: las paredes, los cerros. Pero las paredes son una cosa, las montañas otra. La pared no rechaza del todo los sonidos que llegan a ella; lo sabe quien me tiene de vecino. A veces la pared sólo amortigua los sonidos. El rebote total se opera por la roca. Pero si ésta es de dimensiones reducidas, sea en alto o en ancho, parte del sonido logra bordearla para seguir su camino e incluso puede formar nuevos núcleos de irradiación. Las leyes de la acústica son complicadas; hasta los ingenieros y arquitectos corren serios riesgos cada vez que han intentado construir teatros, salas de conciertos u otro ambiente donde la acústica tiene papel primordial y donde la audibilidad no puede ser mejorada por medio de micrófonos. ¿Qué se entiende por “buena acústica” en el sentido musical? De un teatro o una sala que se usen para fines musicales se exige que los sonidos originados en el escenario o podio lleguen de la manera más fiel al oyente dondequiera que se encuentre. Hay recintos que tienen buena acústica en algunas partes y mala en otras; en estos casos se habla a veces de “lagunas” en la acústica, que son difíciles de remediar. Hay el caso en el que los sonidos disminuyen fuerza antes de llegar a los extremos de la sala hasta tal punto que la audición resulta insatisfactoria en la parte posterior del recinto. Asimismo ocurre que ciertas salas no divulgan con la misma fuerza los sonidos graves y agudos; que los sonidos llegan en forma “opaca” al oído del público, lo que probablemente indique insuficiencia en la transmisión de los armónicos.
El nacimiento de nuestro sistema musical. Del infinito “mar de sonidos” el hombre tuvo que seleccionar una reducida cantidad para formar con ellos un sistema musical. Lo fundamental era que las distancias entre ellos los hicieran claramente distinguibles. Una de las cuestiones más interesantes de la historia musical es la que se refiere al origen y devenir de los diferentes sistemas hoy en uso. Los pueblos asiáticos usan varios, distintos de algunos africanos, otros de los gitanos, esquimales, isleños del pacífico, y todos ellos a su vez muy lejos del sistema nuestro, el de la civilización europea, occidental que hoy día domina las metrópolis. Existen todavía razas primitivas cuya música se hace con 22 o más sonidos dentro de los límites naturales de una “octava”, palabra con la cual entendemos el espacio sonoro de una nota hasta su repetición en un plano superior (que su nombre no lo engañe, no abarca ocho sino doce sonidos). El sistema nuestro conoce 12 de ellos que se repiten desde la región grave hasta la aguda siempre en la misma forma. Parece lógico suponer que la humanidad haya empezado componiendo su música con pocos sonidos, aumentándolos según iba progresando a través de las épocas. Sin embargo, no sería imposible alegar uno que otro ejemplo en contra de esta teoría. Todo sistema musical se basa en la capacidad discriminatoria del oído. Cierto es que un largo período de la civilizacion “afina” el oído. Tal vez el apogeo del sistema se dio con la escala de 22 sonidos, creada por los árabes ¿Quién sabe? Una teoría existente atribuye a los chinos del año 2.500 a.C. la creación de un sistema de cinco sonidos escogidos (correspondientes poco más o menos a nuestras notas Do-Re-Mi-Sol-La o Re-Mi-Sol-La-Si); según la misma deberían las notas 6 y 7 a la Gracia clásica, las notas 8, 9, 10, 11 y 12 a la Edad Media de la civilización occidental. Quiere decir que según esta teoría la humanidad ha ido encontrando poco a poco los doce sonidos de nuestro sistema actual. Si así fuera, la consecuencia lógica sería la incorporación de nuevos sonidos mientras duren las civilizaciones humanas. En efecto, en el siglo XX y XXI se está dando este paso. Ya en su comienzo algunos teóricos aislados –Julián Carrillo en México, Alois Haba en Checoslovaquia- propusieron la ampliación del sistema tonal mediante nuevas subdivisiones de los intervalos existentes: en vez de reconocer el mal llamado semitono como base de la teoría musical propusieron el uso de cuartos tonos y luego sextos, octavos, dieciseisavos, etc. Recientemente sobrevino, alrededor de 1950, la música electrónica y fue evolucionando a pasos agigantados. Desconoce totalmente las unidades creadas por la teoría y trabaja con sonidos identificados exclusivamente por su cantidad de vibraciones, su frecuencia física. Por ello podemos entenderlo como un punto final; abarca la totalidad de los sonidos existentes.
La Edad Media tomó de la cultura griega los tonos aunque modificó su composición en escalas. Las siete notas de los griegos no tenían entre sí las mimas distancias: dos de éstas eran más pequeñas. Así la teoría medieval no tuvo dificultades en aplicar el intervalo más corto también en otro lugar de las escalas; se operó la división entre un B durus (duro, en latín) y un B mollis (blando, en latín) que luego se convirtieron en nuestras notas Si y Si bemol. Se había “encontrado” un nuevo sonido incorporándolo al sistema tonal. Poco a poco todos los intervalos “grandes” fueron subdivididos, y nació de esta manera nuestra escala de doce sonidos o tonos, también llamada escala cromática. Ateniéndose en lo posible a las leyes naturales de vibraciones, las distancias entre estos doce sonidos no pudieron ser iguales; tardaron siglos en serlo. Seguramente el oído lo hizo más o menos iguales hasta que la teoría aceptó este veredicto popular y lo convirtió en regla, en sistema, en ley. Deben de haber sido los árabes, cuyos teóricos experimentaros, quizá hacia el 1.400, la idea de un sistema tonal “temperado” o “atemperado”, lo que significa: con escala o de intervalos iguales. Sólo en 1691 la idea ingresó definitivamente en Occidente al proponerla el alemán Andreas Werckmeister. Desde ese entonces nuestra música se rige por el sistema de doce “semitonos” ubicados a distancias completamente iguales el uno del otro. Desde entonces también la teoría musical de las tonalidades, acordes, etc., se basa en la idea de la “temperatura” o “atemperación” de doce sonidos a distancias iguales y por ende intercambiables: nació la posibilidad del “transporte” o transposición” mediante la cual toda pieza musical sin excepción puede interpretarse empezando en cualquier nota o tono.
Para efectuar tan importante progreso que constituyo el de completar la gama o escala de doce tonos, se cometieron graves errores. Desde la temprana Edad Media el teclado del órgano contenía los siete tonos conocidos entonces. Se llamaban con las letras del alfabeto: A, B, C, D, E, F , G. Al encontrar un nuevo octavo tono surgió una dificultad: ¿dónde ubicar su tecla? Y en la naciente escritura musical se dio el mismo problema: los espacios y signos estaban todos ocupados. Se creyó remediar el asunto con dar a los “nuevos” sonidos un lugar un poco fuera del teclado, y la notación incorporó un signo que tuvo que anteponerle a la nota misma para señalar si se trataba no de ella, sino de su “pequeña variante”. Como tal se considera el Si bemol con respecto al Si natural. Parece que los teóricos advirtieron el error que cometían, producto de una exacta e inalterable cantidad de vibraciones, no puede subirse ni bajarse. El nuevo tono tenía que haber recibido un nombre propio y un lugar igualmente propio en la escritura musical. De la misma manera se procedió con todos los sonidos “nuevos” que se fijaron como intermediarios entre los sonidos más alejados. Se creó así la falsa idea de que los “nuevos” eran derivados de los ya existentes. Hubo aun otro error grueso: como a la nota intermedia entre, por ejemplo: Do y Re puede alcanzarse desde los dos vecinos, la nota “nueva” obtuvo también dos nombres; llegando desde el Do se llama Do sostenido, llegando del Re en cambio Re bemol. Al comienzo el Do sostenido y el Re bemol eran diferentes, aunque por muy poca diferencia, sólo la atemperación los hizo idénticos del todo. Surgió la absurda idea de que pueda “subirse” o “bajarse un sonido”. Es como si dijéramos que el 5 es un 4 aumentado o un 6 disminuido. Luego la teoría musical, origen de todas estas complicaciones totalmente innecesarias, complicó más las cosas: enseña que cada uno de los sonidos básicos puede subirse o bajarse no una vez sola, sino dos: existen dobles subidas y dobles bajadas. Si “subo” el tono Do una vez, llego al Do sostenido; subiéndolo desde allí una segunda vez alcanzo el tono Re que en este caso la teoría llama Do doble sostenido. Resumiendo esto, podemos decir que los “padres” de la música han erigido un edificio de admirable perfección –la teoría musical- pero sobre bases arbitrarias y una idea falsa.
Partimos de la base de un inmenso mar de sonidos existentes en la naturaleza. Hemos llegado a una imagen más clara: hay doce sonidos que se han discernido de aquella masa amorfa y que forman el material de nuestra música. Ahora sabemos que las distancias entre esos doce sonidos o tonos son en todos lados las mismas. En la próxima entrega vamos a explicar uno de los adelantos técnicos mas extraordinarios del mundo occidental: la escritura musical. Quiere decir: la transportación del sonido, en sí fugitivo, efímero, abstracto, a la concreta realidad de un documento exacto. Equivale a la creación de un idioma universal, inteligible a millones de personas; usted podría refutarme sosteniendo que el idioma universal es la música misma. Pero ¿cómo transmitirla, enseñarla, difundirla sin el vehículo que toda lengua necesita: la escritura?
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